RITRATTO DI SIGNORA

Per la serie “meglio tardi che mai” ho visto alla tv il film della Campion sia pure sepolto sotto un’ignobile marea di invasioni, più che di interruzioni, pubblicitarie. Un film che avrei dovuto e voluto vedere a suo tempo (1997: vent’anni fa) e che visto oggi sembra una rara perla nel mare dello scontato e dell’odierno pseudo cinema. Da un racconto di Henry James, la regista neozelandese Jane Campion trae piuttosto fedelmente una parabola di una finezza che oserei chiamare calligrafica se non fosse suffragata da uno studio stupefacente degli ambienti e dei personaggi. La cura delle inquadrature, la scelta dei campi visivi, i movimenti degli attori, la loro conduzione, la finezza delle notazioni psicologiche sono i meriti di un film, in cui lo strumento cinema si fa “camera stylo” per usare in modo improprio ma giustificato la definizione cara ai leoni della “nouvelle vague”, per proporci il ritratto di donna insicura, che soffre senza darlo a vedere ed è punita dall’amore. Ambientata nella provincia inglese del 1870, questa scorribanda nella psicologia di una giovane perennemente inquieta che si arrende a un destino femminile tra aspirazioni e delusioni e vive la sua giornata di aristocratica nel circuito delle mete più ambite, da Londra a Firenze, a Roma, si dipana fra scenografie e arredamenti curatissimi che però non prevaricano mai sul racconto e sulla definizione del personaggio: una donna manipolata dalla crudeltà del marito squattrinato e della sua amante. Nicole Kidman è nel pieno delle sua forza espressiva quanto contenuta, attorno a lei un grappolo di attori di prim’ordine, da Sir John Gieldgud, a John Malkovich, a Barbara Hershey, a Shelley Duval, a giovanissimi allora alle prime armi come Viggo Mortensen e Christian Bale. Qualche autocompiacimento di troppo, qualche immagine inutilmente elucubrata, ma chi se ne frega!

IL GRANDE GATSBY

Avevo molto apprezzato, esattamente vent’anni fa, il primo film di Baz Luhmann, “Romeo + Giulietta di William Shakespeare”, una Giulietta e Romeo per gli anni duemila, in una Verona Beach americana lacerata fra imperi d’affari e bande di dropout ma con amori e tensione giovanili non lontane da quelle evocate in maniera mirabile dal Bardo. Ma il secondo film del regista australiano fu per me una doccia fredda. Il mito del “Moulin Rouge !” (2001),  resuscitato in modo rutilante e visivamente post-moderno in una Parigi a metà fra il manifesto pubblicitario e il kitsch dichiarato, un album di figurine molto colorato ma poco evocativo, nonostante le presenza carismatica ma ingombrante della diva Nicole Kidman, nel pieno del suo appeal, la rivisitazione della “Traviata” di Verdi con la riproposta di alcuni fra i più celebrati motivi dell’universo musicale americano. Tema conduttore la presenza dell’io narrante nella figura del giovane ingenuo e sprovveduto Ewan McGregor alla conquista del paradiso di perdizione parigino. Ritrovo un leit-motiv molto simile in questo “Il grande Gatsby” che ho occasione di vedere con circa tre anni di ritardo rispetto alla sua uscita (2013). E ritrovo, possibilmente ingigantiti, gli stessi difetti che avevano contrassegnato l’esasperata incursione di Luhmann nel mito di Parigi, in questa incursione in un altro mito, quello dell’età del jazz – ma del jazz qui non c’è nemmeno l’ombra -, dei ruggenti anni Venti e del mondo di Francis Scott Fitzgerald, qui alla sua quarta traduzione cinematografica. Evocato con gli stessi metodi: un assemblaggio rutilante di immagini, un gusto cartellonistico visivamente abbagliante e decisamente kitsch nel giustapporre senza sosta una miriade di pupazzetti, ritagliati e inseriti in un sfondo da cui non riescono ad emergere, una scenografia impazzita, una fotografia che imita non il ricordo ma il bozzetto a colori del ricordo e non conosce ombre e chiaroscuri, un’esasperazione di effetti speciali, di espedienti di montaggio digitale, elementi tutti che non riescono a far levitare la storia, nonostante i 105 milioni di dollari del budget (e debbo dire che si vedono). In  questo bailamme produttivamente impegnativo quanto artisticamente carente i personaggi non riescono a decollare: Tobey Maguire, coinvolto in una pleonastica e ingombrante cornice narrativa, è il solito giovane complessato alla conquista del mondo, ruota inutilmente gli occhi e moltiplica le grimages; il bravo Leonardo Di Caprio, coinvolto anche lui nel sinistro, non riesce a rendere come vorrebbe e dovrebbe la presenza gigantesca ed evocatrice che Scott Fitzgerald e il regista avrebbero voluto. Si salva qualche personaggio minore, come la biondina Carey Mulligan o il vilain Joel Edgerton. No, questo Luhmann non ci piace e non ci convince. Il suo caravanserraglio non provoca alcuna emozione nonostante i rutilanti incassi e le lodi di certa critica americana.

LUI E' TORNATO

Il film è un colossale pasticcio, non si capisce bene se voluto o venuto fuori per sbaglio, ma non si può ignorarlo. Tratto da un libro dello scrittore tedesco Timur Vermes, che suscitò reazioni e scalpore ma vendette duemilioni e mezzo di copie nella sola Germania, il film evita la relativa linearità del testo da cui è tratto per avventurarsi in un racconto fatto per ellissi, per suggestioni, evitando troppe spiegazioni e note a margine: Hitler resuscita tra i cespugli fioriti di una tranquilla zona residenziale della Berlino di oggi, dove si suppone si trovasse il bunker in cui si suicidò nel 1945, e si aggira un po’ sperduto fra la gente. Suscita ironie, confuso per un qualche bontempone che abbia avuto la faccia tosta di indossare abiti desueti e di sfidare sia il rancoroso ricordo di qualche vecchio che la beffarda ironia delle nuove generazioni. Si propone di tornare alla testa della nazione, vuole ricominciare da capo la scalata politica? Un giornalista-tv messo alla porta dal suo redattore pensa di farne il personaggio per un film televisivo trascrivendo in termini di racconto la storia del suo ritrovamento  e il senso della sua presenza. E nel nostro film cronaca e ricostruzione si alterneranno in maniera pressoché casuale: quando quell’anziano con baffetti a toppa e divisa è proprio Hitler e quando è semplicemente un attore, anzi una comparsa? Quando il suo mentore giornalista è se stesso e quando è l’attore che lo interpreta? Alla fine Hitler, i cui deliranti interventi razzisti, nazionalisti e antisemiti vengono accolti alla rovescio, come una satira caustica contro il nazismo, precipiterà dall’alto di un moderno grattacielo. Ma no, finzione, è sola una scena del film e tutto finisce con una festa di fine lavorazione. E invece no, ancora un rovesciamento: si tratta soltanto del vaniloquio di un cronista pazzo rinchiuso in manicomio (ricordate la conclusione posticcia del “Gabinetto del Dottor Caligari”?) Dunque una bella e voluta confusione che attutisce il senso del film, inteso come una icona mediatica della società tedesca contemporanea, nella quale la critica a un presente imbastardito e problematico viene corretta quando potrebbe farsi troppo audace. Di qui la programmatica rinuncia a ispirarsi al libro di Vermes per una pedissequa trascrizione cinematografica e la scelta di una riproposta sui generis, quasi estemporanea, che ricorre anche a moduli documentaristici, usa frammenti di repertorio e di telegiornale, e addirittura tecniche da candid camera per fissare le reazioni spontanee della gente, in un voluto centone. Un film di destra o di una generica sinistra?  

Da notare il doppiaggio, particolarmente sciatto e approssimato: si doveva e poteva far di meglio.  

DEXTER

Sadismo, necrofilia, ostentazione del sangue costituiscono la (macabra ?) liturgia di una delle serie più fortunata e longeva dell’odierna televisione, prodotta negli USA dal 2006 al 2013 (otto stagioni)  e distribuita anche dalla tv italiana. Dexter è un tranquillo e metodico tecnico della polizia di Miami, una sorta di agente della scientifica, adibito all’esame delle tracce di sangue ritrovate accanto e sui cadavere, atte a individuare i probabili assassini. E di conseguenza è alla caccia di uno o più serial killer che costituiscono una minacciosa quanto continua presenza in quella zona pericolosa di Miami. Ma in realtà l’assassino efferato è proprio lui, che vive una seconda impensabile doppia vita: uomo di legge il giorno, ma inflessibile giustiziere di notte, un feroce e spietato serial killer, che però agisce seguendo un proprio rigoroso codice: uccidere soltanto criminali che sono sfuggiti alla giustizia, i delinquenti impuniti di cui è seminata l’odierna società. Con un macabro rituale lo psicopatico Dexter seziona le sue vittime e ne disperde il cadavere in pezzi. Attorno a lui una corona di personaggi. Una sorella adottiva, poliziotta anch’essa, tutta una squadra di piedipiatti, la sua compagna, separata e madre di due bimbi a cui Dexter fa da padre amoroso e altre figure che si alternano nel corso delle varie stagioni. E inoltre l’ombra di un padre che, anche dopo la scomparsa, proietta il suo fascino oscuro e morboso sul proprio figlio: avendo compreso molto presto che Dexter è un sociopatico e un potenziale serial killer ha cercato di evitargli un futuro carcere o la sedia elettrica, insegnandogli a incanalare gli impulsi violenti verso chi "se lo merita". Ma l’elemento distintivo quanto singolare della lunga serie è la chiara ambivalenza negativo-positiva del protagonista: efferato sadico killer e insieme giustiziere spietato di tutti i malvagi e i manigoldi destinati a restare impuniti perché inafferrabili dalle maglie larghe della giustizia, in breve con l'ossessione di voler uccidere chi merita di essere ucciso. Anche nella fisicità dell’ottimo attore prescelto ad interpretarlo, in quel suo sguardo ambiguo e sfuggente, talora ottuso talora indefinibile, quasi malizioso, il personaggio Dexter rivela questa continua duplicità che si trasferisce nella complessa ed altrettanto equivoca disposizione morale dello spettatore, sballottato fra attrazione-repulsione e costretto ad infrangere i consueti confini di giudizio fra bene e male, quei confini che cinema e tv hanno stabilito per anni in termini piuttosto manichei. Forse il successo della serie riposa proprio nella repulsione-ammirazione per un personaggio che spezza i suoi ed i nostri rigidi confini morali: un serial killer  che assume i connotati di un eroe. Presi nel gioco, come spettatori temiamo addirittura che possano scoprirlo bloccando il suo macabro compito, lo amiamo e detestiamo allo stesso tempo.  E con uno stomaco ormai aduso allo splatter subiamo necrofilia e sadismo nel corso di un sereno divertimento serale. Michael C. Hall, l’attore che interpreta Dexter, ha dichiarato che non farebbe mai vedere il serial a suo figlio prima che abbia compiuto 14 anni (!).

DOCTOR FOSTER

Scritta da Mike Bartlett e suddivisa in cinque puntate la serie è stata distribuita in Inghilterra nel 2015 e giunge ora anche in Italia grazie a Netflix. La BBC ci insegna come una trama apparentemente da classica “fiction”, basata su un triangolo di infedeltà coniugali, insomma su una di quelle vicende che, una volta riassunte in poche righe, si potrebbero considerare scontate, possa invece, grazie a un’accurata sceneggiatura, una rigorosa regia e un scelta esemplare degli interpreti, trasformarsi in un piccolo gioiello. Alla BBC il gioco riesce, se non sempre, molto spesso e questa “Doctor Foster”, incentrata su un personaggio femminile interpretato dalla incisiva Suranna Jones, ne è l’ennesima dimostrazione. Gemma è una donna dalla vita apparentemente perfetta: un ottima professionista, un matrimonio felice. Presto però il sospetto che il marito frequenti un’altra donna rovina l’armonia. Quella che doveva essere una relazione extra-coniugale, si rivela un terribile scoglio, tale da  sconvolgere la vita. La serie sviluppa il gioco fra sentimenti ed evasioni erotiche in un giro di amici che si rivelano meno “amici” del previsto e fra cui prendono vita rancori, tradimenti, disillusioni. Ma è soprattutto sul ritratto di Gemma, che tenta disperatamente  di salvare un matrimonio in frantumi per poi rivelarsi una inflessibile giustiziera, che la serie può puntare, non negandosi a una serie di colpi di scena e ad incisivi “dialoghi drammatici” sostenuti da attori di grande professionalità. Una considerazione accessoria: perché l’italica fiction “sentimentale” sembra sempre rinunciare in partenza a inseguire un livello minimo di qualità nei dialoghi e soprattutto nella cura degli interpreti? La BBC è la BBC anche quando affronta temi e contesti per un pubblico prevalentemente femminile e un po’ da melodramma borghese, senza praticare sconti.

MAI PIU'

1923: il creatore di Sherlock Holmes e il grande Houdini intraprendono insieme una spietata caccia all’omicida seriale che a New York si diverte a seminare cadaveri ispirandosi ogni volta a un racconto di Edgar Allan Poe. La caccia si fa spericolata, fra maghi e medium, fra gli scettici e fra coloro che credono possibile stabilire un contatto con i defunti. E’ noto come Houdini abbia condotto aspre battaglie per smascherate falsi medium e santoni, mentre al contrario lo scrittore inglese Sir Conan Doyle fu uno strenuo fautore dello spiritualismo e i due sostennero opposti pareri in una famosa diatriba. Nel 1923 il papà di Sherlock si trovava appunto negli States per diffondere, con una serie di conferenze, le nuove teorie sulla sopravvivenza. Così nel suo romanzo “Mai più” William Hjortsberg, scrittore e sceneggiatore statunitense, gioca fra realtà e fantasia mescolando frammenti di verità a una vicenda d’invenzione e creando un giallo che proprio un giallo non è. L’avventura si sviluppa in un’aura di mistero quando entra in scena, a dialogare con Conan Doyle, ma unicamente con lui, anche il fantasma di Edgar Allan Poe: autentico spirito o fantasia, immaginazione o divinazione? Un romanzo singolare, inconsueto e di intrigante lettura che è anche uno squarcio su un’epoca resa efficacemente nell'atmosfera e nelle ambientazioni.

CRIMINALI DA STRAPAZZO

Chi l’ha detto che uno spettatore non possa fare recuperi? Un tempo non si poteva: prime visioni, seconde, terze e poi l’oblio. Ma oggi no. Fine della premessa. Ho rinvenuto “Criminali da strapazzo”, un Woody Allen targato 2000. Una commedia con i dovuti sconfinamenti nella comicità, uno di quei recuperi dei film di “genere” ma fatti alla Woody, facendo il verso e insieme rovesciando logiche e stilemi. La sterminata filmografia di Woody Allen, fatale come le tasse e il cambio di stagioni, ci ha abituati a questi cambi di registro alternando film comici, commedie e film sentimentali, sconfinamenti nell’assurdo e recupero dei “generi” appunto, il tutto reso incandescente - quando funziona - dalla presenza di quel personaggio stranulato, complessato, sessuomane, psicopatico, logorroico che è lui stesso. Negli ultimi tempi l’obbligo di non mancare all’appuntamento annuale ha portato talvolta Woody Allen a “sbrodolare” storie un po’ abborracciate, che non funzionano, l’ultimo esempio è del 2012, il cosiddetto omaggio alla nostra Roma. Ma qui, in questo “Criminali da strapazzo”, Allen è ancora nel pieno delle forze, battute e situazioni sono brillanti, e così gli attori, con l’eccezione dell’illustre “guest star” Hugh Grant, che appare spento e a disagio, quasi avesse fatto il film per forza, Questi microcrimimali fanno fortuna grazie alle virtù culinarie di una moglie pasticcera, che però cade preda della sindrome dell’arricchita e, nella speranza di raffinarsi per avere accesso al bel mondo, finirà preda degli sciacalli e verrà derubata, mentre suo marito, ladro maldestro e pasticcione, si confonde sulla refurtiva e scambia una collana falsa per quella vera. Così si va verso un finale che è un lieto fine come tutti i finali in cui si parla di azzerare tutto e ricominciare.