mercoledì 24 aprile 2024

LEANDRO CASTELLANI - LA MIA GUERRA

 


Premessa alla prefazione

Sono andato a ripescare le pagine, scritte in momenti o anni lontani fra loro,  che riguardano i ricordi di un “quasi bambino” - a Roma direbbero un “regazzino” di dieci anni - a testimonianza discreta, decisamente minore o minima, di come la guerra possa incidere e deturpare anche i momenti più sereni di un’infanzia. Li riesumo e ripubblico, oggi che i venti di guerra minacciano di spirare di nuovo fra l’indifferenza o addirittura l’incosciente aspettativa di chi - politici, giornalisti eccetera - ne parla come di un’ineluttabilità, tutto sommato, ammissibile, se non augurandosi quasi che questa terribile prospettiva possa farsi di nuovo realtà. E’ l’unico modo che ho, da vecchio novantenne, per ricordare l’abbominio e l’inumanità della guerra, anche quando ci si limiti a rievocarne una frangia - tutto sommato - secondaria, ma che tale non fu per me!

 

1. PREFAZIONE

Il problema del cosiddetto incipit non l’ho mai avuto. Come si comincia? Appoggiando il dito su un tasto a caso e  andando avanti imperterrito sinché l’imput non si arresti e mi accorga di aver riempito circa trenta righe, corpo 14 e spazio uno. La fantasia non mi ha mai fatto difetto. Secondo alcuni ce ne ho anche un po’ troppa, comunque più che sufficiente a risparmiarsi noiose ricerche su PC o in biblioteca, schede da riempire, dati da collazionare e personaggi da inseguire attraverso le loro vicende. Più facile inventate o perlomeno integrare. Ma fra i miei ormai numeroso scritti forse fa ancora difetto un romanzo, con vicende inventate e personaggi altrettanto inventati, a partire da zero, lasciando perdere i ricordi e le immagini di persone incontrate e conosciute. D romanzi veri e propri, concepiti e stesi nel cosiddetto modo tradizionale, ne ho scritti pochi, e quasi sempre si tratta di storie dove non seguo pochi protagonisti ma un gruppo o una serie di personaggi riuniti da un caso accidentale, un luogo, un’età, una città. Così ne “Le vie degli amori”, “Veleni di paese” e “Caschè”.

 

2. IL PILOTA

Stamattina, o per meglio dire questa notte, durante un duro risveglio a fine corsa melatonina, mi è venuta un’idea, Più che un’idea un proposito, un’ispirazione. Questo: andare a rileggermi nella mia ponderoso autobiografia la pagina – a meno che non esista ma, se ben ricordo,  mi sembra proprio di sì - dove narro un episodio del mio passato, quello di giovanissimo testimone diretto di un episodio collocato nei giorni quasi finali del cosiddetto secondo confitto mondiale: un aereo della RAF perde quota e si abbatte al suolo, a meno di un chilometro da casa mia. Sbalzato dalla carlinga il pilota, morto. Chi  era quel pilota? A distanza di ottant’anni mi accorgo che l’avvenimento, uno degli episodi più piccoli e, se volete, insignificanti dello scontro chiamato guerra, rimase scolpito a lungo nella mia memoria come nel ricordo dei molti – paesani, contadini, sfollati – che avevano seguito l’episodio ed erano corsi a vedere quel moncone abbattuto e il cadavere riverso a terra. Constatando come ancora – a  distanza di tanti anni, i ragazzi divenuti uomini o gli uomini divenuti vegliardi -  si chiedessero il perché e percome. Un paio di ragazzi divenuti adulti si sarebbero messi addirittura a cercare notizie sul pilota morto, individuandone nome, età, origine e continuano ancora a parlarne, citando ricordi familiari, dei genitori, dei nonni. Quel piccolo episodio di guerra aveva preso il posto di ricordi ben più drammatici e toccanti.

Negli anni lontani nei quali mi accingevo, putando su fogli locali e pubblicazioni fantasma, a inventarmi scrittore, anni prima che m’inventassi regista, avevo composto un piccolo racconto basato sulle mie esperienze di guerra, nell’illusione di assurgere prima o poi nel novero degli scrittori famosi, perlomeno localmente. Si chiamava “Gente sul greto” ed era il racconto dei sette giorni, gli ultimi del “passaggio del fronte”, in cui la mia famiglia, cacciata di casa da una pattuglia di Esse Esse, aveva cercato salvezza dentro “rifugi” scavati sull’alto greto di un torrente che si chiamava   anzi, che si chiama tuttora – Arzilla. Quel racconto, scritto con tanta impegno e passione, evidentemente non incontrò il plauso dei peraltro sporadici lettori e giacque manoscritto sino a quanto molti anni dopo, stavolta invitato a scrivere per un libretto locale, non volli pubblicarcelo di prepotenza,

 

 3. GENTE SUL GRETO

Questa è la cronaca dei giorni quando la guerra passò da noi che, fuggiti da Fano,  avevamo trovato rifugio nella casa della Selva, degli ultimi giorni della mia guerra, quando i tedeschi ci fecero abbandonare le case e fuggire sul greto del fiume, nascosti fra il fitto canneto e le alte sponde di creta sabbiosa

Quella mattina, come da tempo ogni mattina,  tornarono i B.29 con il loro carico di bombe da seminare sul ponte del Metauro. E insieme a loro i più agili caccia-bombardieri. Diluviò il fuoco. Poi, quando finì l’inferno, forse fui il primo a scorgere in fondo al campo, a ridosso della scarpata, un ammasso di ferro che fumava. Era un aeroplano inglese abbattuto dalla contraerea tedesca appostata nelle piazzole sul colle. Ma in principio sembrò a qualcuno una grossa bomba inesplosa a cui sarebbe stato pericoloso avvicinarsi.

I primi ad accostarsi furono due prigionieri russi che i militari tedeschi, acquartierati in zona, tenevano con loro come inoffensivi collaboratori in razzie e sopraffazioni. Si buttarono a saltelloni, giù  per i greppi, con i loro camiciotti grigi, per frugare fra i ciuffi di sterpi e i grovigli di rovo attorno a quel macigno fumante. Il più alto dei due  – quello con la faccia da connivente dei loro carcerieri, che sapeva rubare il vino come un tedesco e che, nel corso delle razzie, si divertiva a strillare parolacce in italiano  per far vergognare le donne -  fu il primo a scoprire il morto. Doveva essere il pilota, sfregiato dai rami dell’albero contro cui aveva cozzato l’aereo prima di abbattersi là. Il russo gli frugò addosso, gli tirò fuori  il portafoglio, poi gli strappò dal polso l’orologio. Il secondo russo riunì in un fascio il paracadute di seta gialla, mezzo aperto a girandola sul campo, ma ancora legato alle spalle del morto. So che poi ci fecero fare delle camicie da una donna degli sfollati.

Quando i resti dell’aereo smisero di fumare - o forse prima -  corremmo a guardare da vicino. Non so come, ma la voce dell’aereo abbattuto e del pilota morto, si era subito sparsa per le case della zona e fra le fattorie vicine. Di lì a poco lo sapevano tutti, per chilometri. E arrivarono a decine e decine, senza paura che gli amici e colleghi del morto -- inglesi o americani che fossero - tornassero a vendicarlo mitragliando. I resti dell’aereo erano sparsi attorno al grosso fusto spezzato, acre di petrolio, e avevano disegnato una gora nera sulle stoppie del grano. Da un lato del moncone era visibile lo stemma della RAF e il numero,: si trattava di uno “spitfire” da caccia, di quelli che venivano a difendere i pesanti quadrimotori con le bombe, le “fortezze volanti” come le chiamava la gente. E gli “spitfire” erano gli aerei più piccoli ed agili che ricamavano intorno a quei bestioni strani e imprevedibili volute, si abbassavano sputando fuoco, giocavano con le nuvole a sfioccarle in bava bianca, s’impennavano, picchiavano inabissandosi per i gorghi dell’aria per sfuggire alle contraeree. Ma quello era caduto a sfasciarsi sul campo.

Arrivò gente come a processione. Per il popolo dei contadini e per quello altrettanto numeroso degli “sfollati” dalla città quell’aeroplano smembrato sembrava un tesoro da saccheggiare, un po’ per uno: chi asportò un pezzo chi un altro, spesso senza neppure saperne l’utilità o il perché, le gomme, le pale dell’elica, i rivestimenti di lamiera, tutto, brano a brano. Vennero anche due frati camaldolesi dal convento di Montegiove a insudiciare il loro saio bianco con la morchia del relitto,  ripartendo poi per la salita, ognuno con un brandello d’aereo sulle spalle.

Il morto lo lasciarono là, appoggiato alla scarpata, con le mosche che gli ronzavano addosso e andavano a posarsi sulle chiazze di sangue pesto e rappreso della fronte. Un contadino pietoso lo coprì con un sacco, di quelli da concime, di tela grezza e a trame larghe, ma poco dopo i bimbi lo scoprirono di nuovo per vedere se la morte di un inglese fosse uguale a quella di un italiano, del loro padre e del loro fratello, o se era più aristocratica, una morte da vincitore. E i grossi tafani da cavallo tornarono a girare attorno alle tempie del morto.

Da dietro il greppo erano spuntate due figurine, di quelle da tempo di guerra, sfollate da qualche casa di coloni: una ragazzetta dagli occhi spiritati che guardava il morto e rideva ammiccando verso la sua piccola amica, una bambina dalle spalle strette, col viso di vecchina. Le avevo viste altre volte, sempre insieme, a strisciare e ridere sull’erba del greto, lontane dall’altra gente, provandone come un’impressione di fastidio. Non sapevo dove stessero o se avessero parenti da qualche parte, le intravedevo ogni tanto  nascoste fra le canne a ridere insieme, o nel torrente a lavarsi le gambe con la mota. Ora la ragazza stava grattandosi una spalla mentre indicava il morto alla bambina, “Era un bel giovanotto, è mezzo nudo, sotto la tuta non si ci deve aver niente”, e rideva stirando le labbra.

Quel morto non  fece piangere nessuno. Forse in altri tempi, quel colono che aveva coperto il morto con un sacco era stato uno di quei genitori che si scoprono il capo al passaggio del feretro, uno di quei padri che tengono i figli piccoli fuori dalla porta durante le visite ai defunti e dicono loro: “E’ brutto, non si può guardare!” Ma i bimbi del greto, ora, sollevano il sacco per guardare sotto e, a un involontario momentaneo contatto con il corpo del pilota morto, provano solo un’impressione di freddo.

Era solo un cadavere, spezzato e sfregiato, come il suo apparecchio dalle ali grigie. Forse era stato lui, poche ore prima,  a mitragliare quel ragazzo mio amico che, al rombo degli aerei, si era nascosto dietro un covo, tagliandogli la faccia all’altezza delle labbra. Era successo a un chilometro di lì e appena un giorno prima.  Il rombo degli aerei lo aveva colto mentre stava vicino alle reti per acchiappare gli uccelli, tese su un rigagnolo d’acqua del torrente. A quel rombo, ingigantito dalla eco fra le alte sponde del fiume, quel mio coetaneo aveva provato il desiderio irrefrenabile di correre da sua madre, intuendo forse che, se faceva tanto di raggiungerla nel rifugio  sul greto, sarebbe stato sicuro fra le sue braccia e non avrebbe più temuto nulla. E quando un aereo aveva puntato nella sua direzione si era illuso che un mucchio di covoni di grano bastasse a nasconderlo.

Due giorni dopo Giuseppe, il padre del ragazzo mitragliato sul campo di grano, aiutò mio padre a rimuovere e sotterrare il pilota inglese, senza neppure bestemmiarlo. La faccenda era andata per le lunghe perché il comando tedesco della zona non voleva dare il permesso di seppellirlo. Mio padre Aldo, che parlava anche per gli altri, cercava di convincere il capitano:

-         E’ un morto, va seppellito…

-         Ha ucciso donne e bambini…

-         Ma è un morto…

Nessuno dei due fu capace di trovare altre giustificazioni: rimasero entrambi attaccati a quelle due formule da ripetere più volte, senza capirsi - Va seppellito, ma ha ucciso, ma è un morto, ma ha ucciso -  due mondi senza nulla in comune, quello dei soldati e quello degli uomini. Alla fine il capitano aveva dato il permesso d’inumarlo provvisoriamente.

Il giorno dopo mio padre, con Pietro e un altro, fecero la buca profonda e poi stesero il corpo sopra un sacco: ma la quando ne sollevarono i lembi, la tela logora non resse e si squarciò nel mezzo: il cadavere cadde bocconi per terra, semisvestito per la divisa a brandelli. Qualcuno si segnò. Sul tumulo di terra grassa mio padre mise una pala d’elica, l’unica rimasta là, lucida, bella contro il sole. Ma il giorno dopo ci passò sopra una camionetta tedesca, l’elica rotolò giù dal tumulo e affondò nella mota e, dopo la prima acqua, anche il tumulo scomparve.

Col tempo l’erba è rinata sulla rosa di bitume. Ora non lo sa più nessuno dove è caduto l’aereo e dove fu seppellito il cadavere. Solo la cima del pioppo, spezzata e combusta, ricorda che è tutto vero.

P.S.  Non ero più a Fano invece quando, diversi anni dopo, vennero a rimuovere il cadavere per dargli definitiva sepoltura. Grazie al libro di Gastone Mazzanti e alle ricerche di Daniele Mazzanti, oggi ne so di più: il giovanissimo pilota – aveva ventidue anni - era il sudafricano Hugh Gater, appartenente al 450° squadrone della RAF. Conduceva un Kittyhawk P40 australiano. Riposa nel cimitero di guerra di Tavernelle di Ancona.

 

4. LE ESSE ESSE  

Delle Esse Esse, feroci aguzzini del prossimo, vinto, sconfitto e messo sotto i piedi, se non al muro, si è detto e si conosce tutto. Ma gli occupanti, gli invasori, i nemici di tutte le razze,  fedi e nazioni, si comportarono sempre così ? Dilemma al quale è difficile rispondere. Certo, le SS naziste sono state in qualche senso un vertice – oggi si direbbe il “top” - irraggiungibile. Qualche tempo fa ho trovato  da qualche parte le foto inedite di militari italiani alla conquista dell’Africa, dalla seconda metà degli Anni Trenta, con relativo eccidio di nativi. Cose di un secolo fa. I militari nostrani per la prima volta a contatto con i selvaggi africani, nativi di quel continente ormai completamente occupato – o bonificato che dir si voglia -  dalle civilissime nazioni d’Europa, come Francia, Belgio, Germania, Olanda, Inghilterra eccetera eccetera. I nostri militari giunsero per ultimi, s’impadronirono di quel lembo di terra africana più prossimo alle nostre coste, dove in tempi remoti era stanziata l’odiosa Cartagine - terra delenda, cioè da distruggere, a detta di Catone e dei suoi civilissimi contemporanei - e successivamente terra del fasullo Impero d’Etiopia  con il nessuna nazione civile aveva voluto avere a che fare o nutrito interesse.

Ma quelli erano selvaggi, chi li conosceva? Si era preso la briga di conoscerli, se non di frequentarli, la generazione dei volonterosi contadini digiuni di terra, migranti  al seguito dei fanti, per bonificare e rendere fertile quel lembo prossimo d’Africa, che di fatto galleggiava su un mare di petrolio ma del tutto privo di cavoli nostrani e altri ortaggi. Un avventuroso aeronauta italiano, tale Italo Balbo, fece edificare strade. Non solo? Fece rimettere in piedi quelle enormi pietre inutilizzabili e abbandonate che in realtà costituivano le vestigia del “nostro” grande impero di Roma. E agricoltori, artigiani, commercianti e impiegati scesero in Africa dove si acclimatarono ben presto, imparando a rispettare quei loro simili di pelle nera che forse non erano selvaggi ma solo ignoranti. Ma anche, alla bisogna, a servirsi di loro.

Quando, bambino quasi in fasce o tre-quattro anni dopo, i miei genitori mi condussero a Roma, in visita alle mie due zie che abitavano nella città eterna, vidi per la prima volta per la strada “un negro”, un essere proprio come me soltanto un po’ -  anzi, molto - diverso. Pensa – mi informava mio padre – hanno addirittura formato uno squadrone di negri buoni, nostri alleati, che si  chiamano Ascari e vanno in giro sui cammelli. Del resto uno dei miei numerosi cugini, molto più grande di me, ci lavorava già in Africa e ci si trovava molto bene. In una dei suoi saltuari ritorni in patria ci aveva raccontato la storia di un suo compagno di lavoro che si era addirittura innamorato di una “negretta” e avrebbe voluto sposarla e portarla in Italia. Ma poi un ultimo ravvedimento: e se gli fosse nato un figlio “negro”? Come avrebbe fatto a farsi una vita e prosperare in una terra di “bianchi” il suo degno erede? E rinunciò all’amore. Cent’anni fa, appena cent’anni fa.

Intanto dall’Africa Orientale Italiana, l’AOI, giungevano le banane. Frutto raro, godibile e introvabile altrove. Ma nel Ministero delle Colonie, collocato dove attualmente c’è Ministero delle Finanze, su via XX settembre, ne arrivavano a “caschi”, e un certo impiegato, che aveva affittato una camera nell’appartamento delle mie zie, ne elargiva anche alle cortesi affittuarie. Le quali zie romane, tornando ogni anno nella loro e nostra Fano per la stagione dei bagni, ce ne portavano qualcuna, ma senza casco. Una leccornia da gustare solo in piena estate.

Debbo considerarmi fortunato perché i miei genitori non mi hanno mai istillato, sin dalla più tenera età, la paura del “diverso” e neanche la diffidenza nei suoi confronti. Non ho considerato “diverso”, per razza, religione, consuetudini e comportamenti, mai nessuno. Forse perché l’unico autentico diverso sono sempre stato io.

E vorrei ricominciare dall’inizio. È la guerra che ci rende cattivi o quelle “Esse Esse” erano solo il top o uno dei numerosissimi top?

                                 

5. PAPA’ IN FUGA

Il “fronte si avvicina”. Ancora una volta i tedeschi spuntano da dietro la quercia. Ma stavolta non sono i soliti in cerca delle uova e del vino, il piccolo sergente anziano con i prigionieri russi come aiutanti. Stavolta sono almeno una decina, e cattivi. Non più “Ai, zwai, ai, zwai” ma “raus” e minacce di “kaput”.

Noi di famiglia e i coloni della casa vicino abbiamo un’ora di tempo per abbandonare le case. Stipiamo il biroccio, cercando di non far vedere tutto ciò che ci viene caricato perché i tedeschi non si affezionino prematuramente a questa o quella cosa. Papà, che è di temperamento focoso, strilla e si arrabbia. Strappa dalle mani di un soldato la bicicletta di cui quello si è già impadronito: devo portarci su mia mamma, che è vecchia!

Nella concitazione i contadini, contravvenendo a un’abitudine atavica, attaccano al biroccio i buoi - Biò e Bunì - all’incontrario. Quello di sinistra tira a destra, quello di destra a sinistra. Così il biroccio si ribalta. Con poche masserizie recuperate in fretta ci trasferiamo sul greto dell’Arzilla dove trascorreremo sette giorni e sette notti.

 

***

Finché la guerra costringeva a pensare alla morte non c’era tempo per pensare ad altro. Così Aldo, mio padre, fuggì più lontano appena gli dissero che il cane poliziotto dei tedeschi scopriva i bauli sotterrati nel campo. Come avevano fatto anche i miei, ma i tedeschi non avevano fatto fatica a trovare e a dissotterrare le valigie:  prima era stata la volta dell’argenteria e delle porcellane di mamma, quelle dl matrimonio, poi il corredo della nonna, ancora integro e “intonso”, e poi via via le altre casse. Rimaneva da scovare, sotto una pianta di girasole e alcuni palmi di terra, solo la cassetta con dentro il fucile che avremmo dovuto a suo tempo ai tedeschi, pena la fucilazione. Ma dopo le altre  casse, adesso che avevano un grosso cane speciale, non sarebbe stato difficile trovare anche quella.

Papà fuggì di notte, sotto la pioggia delle bombe, per andare lontano, salutò i figli la moglie la madre e se ne andò con la fetta di pane in tasca e il berretto sulla frante, come un bandito. Il nome del paesino dove si sarebbe rifugiato, in segreto, lo lasciò a mia madre e scomparve nella notte, fra i cannicci, neri contro il cielo scuro. Ma appena la mattina dopo sua madre si ammalò, si agitava  sul materasso, dentro il cunicolo scavato nella sabbia a mo’ di rifugio, e  dovemmo portarla fuori: le pareva di soffocare e non voleva far la morte del topo. Vomitò tutto il giorno. Allora mia madre prese la decisione, affidò la suocera alle altre donne del rifugio e s’incamminò a piedi verso l’indirizzo segreto, che teneva custodito in sé. Viaggiò tutta la notte domandando la via ai partigiani che sfrecciavano tra le fratte, appiattandosi quando i tedeschi passavano rapidi sulla camionetta.

Quella notte le bombe del nemico - o quelli del nostro auspicabile liberatore - sfilacciavano di righi luminosi un cielo senza stelle e illuminavano di un bagliore spettrale, a brevi intervalli, i poggi intorno, ricadendo sui covi gialli e sulle case. e allora, in quella luce fredda e vivida, la campagna pareva un cimitero. Poi tornava il buio e gli unici bagliori  erano quelli delle bombe e del cannone. Una volta passarono anche due aerei a bassa quota per mitragliare, alla luce di un razzo, la strada e il ponte, e mia madre si buttò nel fosso a fianco della strada affondando e gridando senza che il fiato le uscisse di gola. Per tutta la notte le rimase il sapore della terra in bocca, amaro, stridente.

Albeggiava quando un contadino le indicò un fienile: c’era dentro suo marito, mio padre, steso fra la paglia, con la paura negli occhi insonni. Mia madre gli disse: “Torniamo sul greto del torrente: o moriamo tutti insieme o tutti insieme ci salviamo.”

Ripercorsero insieme il cammino celati tra le fratte perché i tedeschi non vedessero l’uomo, passo a passo fino al rifugio sul greto. Mia nonna stava meglio e recitava preghiere per l’anima di quel pilota straniero, da sei giorni ormai steso morto sotto il tumulo con la croce.

E giunse quell’ultimo giorno: i bimbi strillavano dentro i rifugi di sabbia che si sgretolavano ad ogni rimbombo, i grandi tacevano, i vecchi pregavano. I tedeschi vennero a quella sorta di accampamento, accompagnati dal cane poliziotto che era un cane lupo. Uno dei crucchi si era messo indosso una vestaglia azzurra da donna sopra la divisa, ma non sembrava troppo divertito,  gli occhi stanchi e la barba lunga. A un altro, il caporale biondo, spuntava una vistosa fasciatura da sotto l’elmetto. Vollero del vino, l’ultima bottiglia, e un po’ di pane, quello muffito che ci era rimasto, ripetettero le poche parole sconce imparate in Italia e se ne andarono in fretta. La notte piovve fuoco.

Ma al mattino dopo, appena emersi dal difficile impossibile riposo, ci accorgemmo che stavamo respirando un’aria diversa, forse nuova: si respirava nuovo: al posto del sibilo del cannone e del fragore degli scoppi c’era solo il silenzio, assordante come lo scrosciare di una cascata. I fili del telefono, rossi e gialli, stesi  fra il verde dell’erba, erano scomparsi. Mio padre s’arrampicò sul greppo, strisciando fra le stoppie del grano, e vide che il nostro poggio era deserto. Allora mi arrampicai anch’io sulla schiena del greto del torrente, e poi tutti altri: i tedeschi non c’erano più. Ma nessuno rise. Solo c’incamminammo uno dietro l’altro, in fila, per risalire il calvario del colle e riabbracciare la nostra terra.

 

6. SOTTO LE ARMI

Più la guerra andava avanti più si moltiplicavano le ulteriori  chiamate alle armi”. I miei cugini erano già partiti da tempo. Ma mio padre, stando all’età, era ormai fuori tempo massimo, sembrava al sicuro. Aveva fatto la sua brava prima guerra mondiale, con il grado di Sottotenente, dopo l’apprendistato in Urbino, spostato in varie parti del conflitto. sul fronte, sulle rive del Taro e altrove. Dall’epoca del suo congedo illimitato erano passati più di vent’anni. La seconda guerra mondiale proseguiva a rilento. Vittorie, disfatte?  Non ce la dicevano tutta, non ce la raccontavano giusta! E un brutto giorno, quando da tempo le incursioni aeree si moltiplicavano e così gli allarmi, le fughe nei rifugi improvvisati, i bombardamenti e le bombe, anche a papà arrivò “la chiamata”: doveva essere l’estate del 1944. Stavano raschiando il fondo del barile: mio padre, classe 1894, era chiamato a  presentarsi al distretto d’Ancona e in divisa. Ma che fine aveva fatto la sua divisa? E quante volte l’uniforme aveva cambiato foggia dalla fine della guerra precedente?

Dove recuperare in fretta una divisa? Interrogativo di ardua soluzione. Di divise recuperabili,  a Fano e zone limitrofe, non ce n’erano. E poi papà era di notevole stazza. Al fine della disperata ricerca la mamma riuscì a intercettare la divisa di un anziano militare congedato da tempo e di dimensioni più che notevoli. Taglia, riduci, stringi e cuci e l’approssimata divisa fu pronta per il giorno indicato e mio padre potette presentarsi in abbozzato grigioverde al distretto di Ancona, Eravamo in agosto. Salutai papà non immaginando certo che lo avrei visto ritornare fra noi molto prima del prevedibile. Dopo l’8 settembre, l’armistizio e il cambio di alleanze era scattato il provvidenziale “tutti a casa!”

In Ancona, nel breve periodo della sua permanenza presso il Distretto, lo avevano adibito a censurare le lettere che i militari spedivano dal fronte alle loro famiglie: dopo una scrupolosa lettura, andavano coperte di nero quelle righe che avrebbero potuto far individuare ai solerti spioni nemici, sempre in agguato, la dislocazione delle nostre truppe. Glielo avevano spiegato come fare ma non c’era stato manco il tempo  di  istallarsi alla scrivania.

Papà era tornato da Ancona con la stessa valigia di cartone con cui era partito in treno da Fano ma, quando l’aprì davanti a noi, al posto di mutande e canottiere era piena di chicchi di caffè alla rinfusa, senza involucri né pacchetti. Un vero tesoro! Il caffè – di cui mio padre e mia nonna erano frustrati consumatori - da anni ormai risultava introvabile e aveva ceduto il posto ai surrogati dai nomi esotici, fatti con la cicoria o addirittura con i ceci arrostiti, con risultati deplorevoli. E invece – guarda un po’ ? - al distretto miliare ce n’era in abbondanza e probabilmente mio padre lo aveva già individuato da tempo, prima che la caserma, come quelle di tutta Italia, venisse assaltata e depredata. E in mezzo al caffè, quale ultimo frutto dell’improvvisato ladrocinio, una bottiglia di Anisetta, la rinomata anisetta Meletti, quella venduta da sempre nel grande emporio sulla piazza di Ascoli Piceno. Un po’ di caffè in grani e un’Anisetta, gli unici furti dell’integerrimo papà!

E decidemmo tutti insieme che fosse meglio sloggiare subito da Fano per fare “gli sfollati” nella casetta della Selva, quattro chilometri dalla città e dallo storico Palazzo Gabuccini dov’ero nato e vissuto sino a quel momento. Portando con noi i viatici del caffè e dell’Anisetta Meletti.   

 

7. QUEI GIORNI

 

E arriviamo agli anni quaranta, gli anni terribili e fatidici della seconda guerra mondiale. La casetta alla Selva, sede un po’ risicata e sacrificata delle nostre estati, diventa la stabile residenza di noi sfollati: nonna, zia, papà, mamma e due figli.

Scoppia l’otto settembre. Papà, richiamato con l’ultima riserva, torna a casa. Come lui tanti, tutti. Ma la guerra, la guerra degli italiani, la guerra delle famiglie, forse comincia solo ora. Dalla salita dietro la quercia spuntano i soldati tedeschi, a giorni alterni: Ai, zvai, ai, zvai, ai, zvai. Una volta vogliono uova, una volta vino. Alle feste uova e vino. Protestano i contadini, protesta la nonna.

Il fronte, parola cifrata per dire la guerra con i cannoni le bombe la morte, si avvicina.

Ogni giorno, circa alle 14, vedo spuntare una coppia di grossi aerei – le fortezze volanti – che planano sul ponte Metauro. Lanciano qualche bomba e se ne vanno. E il ponte non cade mai.

Una notte una bomba d’aereo colpisce il Duomo. Qualcuno venuto su da Fano si ferma al bivio del Fenile e racconta notizie già trasfigurate in leggenda: è crollato il Palazzo Gabuccini, il Duomo, la Piazza, il Vescovo è morto fra le macerie…

Mio padre corre in città e può constatare, con sua e nostra relativa soddisfazione, che le voci erano un po’ allarmistiche: la bomba ha colpito una parte del palazzo vescovile e un angolo del Palazzo Gabuccini. E’ crollato il nostro salotto buono, quello con la carta di Francia rossa e le seggiole di paglia di Vienna.

Corrono i giorni della guerra. Il “fronte” si avvicina ancora. Un giorno, uno Spitfire della R.A.F. si abbassa sui campi del Fenile e mitraglia un mio amico, che ha su per giù la mia età, Gino d’ Crucella. Lui abitava al lato del torrente verso il Fenile ed io in quello verso la Selva. Quindi l’Arzilla è il nostro punto di contatto.  Siamo stati a “parà” le reti per gli uccelli all’Arzilla, mezz’ora prima. Poi l’aereo viene colpito dalle contraeree, sbanda, tenta l’atterraggio, urta contro un olmo, si abbatte. Il pilota muore,

Resta lì, riverso sul greppo sotto l’olmo, per un paio di giorni. Alla fine mio padre e Crocella, lo zio di Gino, il ragazzo ucciso, ottengono dai tedeschi il permesso di seppellire il cadavere del pilota. Intanto, in quei due giorni, una lenta, continua processione di gente, contadini, sfollati, curiosi, ha sfilato davanti al morto e, armata di cacciavite, ha letteralmente smontato tutto il moncone di aereo per portarne via i pezzi: grovigli di metallo, fili, vitine che, in tempo di guerra, sembrano un tesoro.

 

***

Il “fronte si avvicina”. Ancora una volta i tedeschi spuntano dalla salita dietro la quercia. Ma stavolta non sono i soliti in cerca delle uova e del vino, il piccolo sergente anziano con i prigionieri russi come aiutanti. Stavolta sono molti, una decina almeno, e cattivi. Non più “Ai, zwai, ai, zwai” ma “raus” e “kaput”.

Abbiamo un’ora di tempo per abbandonare le case, noi e i coloni. Stipiamo un biroccio, cercando di non far vedere quello che carichiamo perché i tedeschi non si affezionino prematuramente a questa o quella cosa. Papà è focoso, strilla e si arrabbia. Strappa dalle mani di un soldato la bicicletta che questi gli ha sottratto: devo portarci su mia mamma, che è vecchia!

Fuggiamo a rifugiarci sul greto dell’Arzilla dove passeremo sette giorni.

Dopo essersi avvicinato, il fronte “passa”. Quando torniamo su, in cima alla collina, ci viene da piangere: i tedeschi hanno portato via tutto, hanno disseppellito le casse con l’argenteria, i servizi buoni, le cose da tener da conto per sempre, regali mai usati del matrimonio di mia mamma, e di mia nonna. E quello che non hanno potuto portar via i tedeschi lo hanno distrutto: il servizio buono da 36, vanto di mia nonna; il servizio da spumante di Baccarà, vanto di mia mamma. (da “Fano Graffiti”)

 

 

8. I LIBERATORI

 

La prima attesa della mia vita – ero appena un bambino – fu quella dei liberatori.

Durante la guerra, specie negli ultimi tempi, dopo la burla dell’8 settembre che avrebbe dovuto scrivere la parole fine e invece aveva aperto il capitolo più tragico, aspettavamo la liberazione. Restavamo in attesa. E ogni giorno si ripeteva il rito: le fortezze volanti americane giungevano a bombardare ponte Metauro. L’avanzata degli alleati, o liberatori che dir si voglia, procedeva a rilento, approssimandosi alla temutissima linea gotica. E i nazisti la facevano da padroni, razziando gli ultimi filoni di pane e gli ultimi bottiglioni di vino. Poi un bel giorno – ricordo – i liberatori arrivarono. Due camionette, due tanks, insomma due carri armati leggeri.

Fecero cucù dietro il capannone dei cavoli, nella piana del Fenile ignari che ormai da ventiquattr’ore  i tedeschi se n’erano andati  abbandonando sul campo le loro ultime risorse, qualche fucile, una cane lupo, poche pagnotte di pane nerissimo e quadrato. 

Ma i liberatori non lo sapevano e si muovevano coi piedi di piombo. Rimasero appostati un quarto d’ora dietro il capannone dei cavoli e poi se ne riandarono via.

Qualche tempo più tardi arrivò una cicogna, un piccolo aereo da ricognizione. E cominciò a esplorare come un falco. Si abbassò, girò in tondo, si rialzò, planò, fece una picchiata ripida come volesse acciuffare un pulcino o mitragliare.

E la gente – gli sfollati, altro termine d’uso in quegli anni -, memore di analoghe liturgie, cominciò a spaventarsi davvero, temendo che quell’aereo potesse scambiarli per nemici.

Mio padre e altri due uomini spiegarono un grande lenzuolo bianco e lo agitarono. Come per dire, sperando che il ricognitore fosse in grado di capire il linguaggio di un lenzuolo agitato in fanese: non c’è più nessuno, niente tedeschi, siamo rimasti solo noi disgraziatissimi innocenti civili, sfollati, contadini, profughi, veniteci a liberare e facciamola finita.

Al mattino dopo le due camionette ricomparvero. Sbucarono da dietro il solito capannone, come venute dal nulla. Poi si fecero coraggio e scalarono la collina.

Scesero in quattro, con baschi in testa e le divise gialline, un colore equivoco, molto meno serio del cupo verde delle uniformi tedesche. Ma erano i liberatori. Non si reggevano molto bene in piedi. La commozione, pensammo. Ma da vicino puzzavano d’alcool, e ruttavano con frequenza e gagliardia sbalorditive. Evidentemente c’erano state altre fermate, altre liberazioni a breve.

Bevvero altro vino, l’ultimo vino guasto e inacidito sfuggito al teutonico, e ci annunciarono che eravamo liberi, che loro erano polacchi, e che presto sarebbero arrivati gli inglesi, i canadesi, gli americani e quant’altri. Ci mostrarono le nuove cartamonete d’occupazione, strette e lunghe, scritte un po’ in inglese e un po’ in italiano. Occhieggiarono voracemente donne, ragazze e ragazzini. Distribuirono abbracci e palpate. Ruttarono ancora e si rimisero in marcia. Eravamo liberi. Finita l’attesa.  (da “La terra dell’attesa”) 

(Leandro Castellani - 1990, 2020, 2024)

giovedì 7 marzo 2024

LEANDRO CASTELLANI - CINEMA E ANGOSCIA: LA PROSPETTIVA APOCALITTICA - 1995

 


 

 

CINEMA E ANGOSCIA: LA PROSPETTIVA APOCALITTICA

(1995)

 

 

Cinema e "cultura popolare"

Alcune necessarie premesse. Anzitutto: cosa intendo per cinema popolare. Il termine ne richiama immediatamente un altro, quello di "cultura popolare", intesa come un patrimonio di valori, modi e costumi, credenze e usi, tensioni e miti, incarnato in una serie di espressioni che vanno dalla musica al teatro alla danza alla tradizione orale e così via, che sottendono un'immagine della realtà e della società e che determinano altrettanti modelli di comportamento. Come scrive il card. Mahony, arcivescovo di Los Angeles, ricordando il messaggio rivolto, nel 1987, da Giovanni Paolo II alla gente di spettacolo durante la sua visita a Hollywood [1]:

"Per migliaia di anni la gente, ogni volta che era impaurita, sola, confusa o sentiva il bisogno di radunarsi insieme per dare un senso alla propria vita, ha raccontato storie: storie d'amore e storie di guerra, storie di coraggio e storie di disperazione, storie vere e inventate, storie che ci fanno ridere, altre che ci fanno piangere. Ma l'elemento comune a tutte queste storie è che ognuna di esse cattura una parte di verità su cosa significa essere uomini."[2]

Raccontare storie ha significato da sempre tradurre in immagini, eventi, personaggi, logiche di comportamento, il nostro concetto di esistenza: come concepire la convivenza, lo stare insieme, come neutralizzare le nostre angosce, come affrontare la vita, quali punti di riferimento considerare positivi o negativi. Ogni storia presuppone un certo schema d'interpretazione della vita e della società.

Anche il cinema risponde alla stessa domanda, a questo bisogno di narrare e ascoltare "storie". Non per nulla il cinema si è affermato storicamente come il collante narrativo di una società, quella statunitense, che agli inizi del secolo è una società multietnica, fatta di popoli diversi - chi arriva dall'Italia, chi dall'Irlanda, chi dall'Inghilterra, chi dalla Germania o dalla Spagna - con culture popolari diverse, ma che naturalmente ha bisogno di confrontarsi e di recuperare un background comune: lo troverà grazie a un linguaggio che non è verbale, dunque non ha bisogno di mediazioni linguistiche, cioè nello spettacolo cinematografico dei "nickel odeon". E potrà scoprire questo terreno comune in alcune grandi favole che sono un po' il riassunto delle piccole favole che ognuno si è portato dietro e che ben presto ha perduto totalmente o parzialmente per strada. Ed ecco il mito, l'epopea del West, che esprime e rappresenta così bene quel concetto di competizione sociale con il quale questi nuovi americani , immigrati più o meno recentemente, debbono fare i conti. Ecco, un mondo dove tutto è possibile, dove l'agguato è ad ogni passo, ad opera di "cattivi" di razza diversa o di "cattivi" che dovrebbero essere dei "nostri". I "buoni" siamo noi, e dunque soffriremo, lotteremo, lasceremo delle vittime sul nostro cammino, ma troveremo un nuovo spazio e alla fine vinceremo. Però dobbiamo contare solo sulle nostre forze, perchè se ci affidassimo allo sceriffo o alla legge non avremmo speranze. Il mito del West è la grande favola che unifica le varie culture popolari in una cultura nuova, la cultura americana della "frontiera". In tempi più recenti il mito della "frontiera" rivivrà nel ciclo di Star Trek, il western degli anni Sessanta-Ottanta (sette film e numerosissimi episodi divisi in quattro serie televisive).

 

Cinema popolare e "generi"

Il cinema che risponde a questa domanda di "storie", di "mitologie", di "immaginario", si organizza ben presto in "generi", cioè segue schemi di racconto abbastanza costanti.

E siamo alla seconda "premessa". Il cinema popolare è il cinema dei "generi", formule narrative, spesso desunte a loro volta dalla letteratura popolare e dal teatro popolare, che sono nello stesso tempo schemi di lettura della realtà e schemi che potremmo chiamare "d'organizzazione della fantasia". Talvolta il cinema ne crea dei nuovi. Valga per tutti il genere western, di cui abbiamo detto, che annovera modeste opere di consumo e autentici capolavori.

Come definire un genere? Come uno schema narrativo che costituisce un "sistema di attese per i destinatari" e un "modello" di proposte per gli autori [3]. Facciamo l'esempio del "thriller", o del "giallo" per dirla all'italiana. Lo spettatore sa che prima o poi s'imbatterà in un delitto e dovrà mettersi alla caccia dell'assassino, sospinto da una serie di indizi. Sa di attendersi determinate emozioni, la paura, la tensione, la scoperta del colpevole o la sua eliminazione. A loro volta gli autori sanno di dover garantire questo sistema di attese attraverso la costruzione di una storia e il rispetto di alcune coordinate narrative. Ma la definizione di "genere" ci porterebbe assai lontano. E' evidente che essi rappresentano una chiave e un oggetto di studio essenziale per capire il cinema popolare o gran parte del cinema tout court.

 

Cinema come "memoria"

Un terzo passo. Il cinema è specchio del proprio tempo, si è detto, e l'affermazione è talmente ineccepibile da essere diventata un luogo comune: cinema come "documento" e come memoria [4]. In varie accezioni: a) perché in alcune espressioni cinematografiche il tempo acquista consapevolezza di sé: L'incrociatore Potemkin di S.M.Eisenstein, Citizen Kane di Orson Welles o Il posto delle fragole di Ingmar Bergman, per citare tre film diversissimi fra loro, sono chiavi di lettura insostituibili per cogliere il travaglio ideologico e spirituale, direi il "senso" del nostro secolo;

b) perché l'"immagine sonora in movimento" cattura modi di essere, atteggiamenti, predilezioni figurative, realtà soggettive e oggettive che altrimenti andrebbero perdute per sempre, irrecuperabili. Noi non sappiamo come camminassero o agitassero le mani Giulio Cesare, Napoleone o più semplicemente il nostro trisavolo... Ma dagli inizi del secolo il cinema registra ogni minuta variazione nei volti, nella postura, nella gestualità, persino nella dizione...

c) perché il cinema riflette stereotipi, schemi di lettura popolare, riferimenti a valori o a pseudovalori vissuti come valori, a mode e gusti, detta modelli di comportamento, costruisce l'immaginario collettivo, ecc. E in quest'ultima accezione che la considerazione dei generi diviene un interessante, anzi un insostituibile osservatorio. Il cinema dunque riflette anche i timori, le paure, le angosce, dà forma agli "incubi catartici" e ai "sogni premonitori".

 

Cinema e angoscia

Non ci dilungheremo sulla definizione del secondo termine della relazione, "angoscia", una delle parole più impegnative della nostra cultura. Accontentiamoci della definizione più epidermica e superficiale: angoscia come stato di inquietudine diffuso, insopprimibile. In questo senso non immediatamente identificabile con la "paura", perché si ha paura di qualcosa di definito, di un pericolo che sappiamo incombente o di un nemico dal quale occorre difendersi. La paura risponde alle leggi della casualità: è un effetto prodotto da una causa.

Al contrario il sentimento d'angoscia sembra non avere una causa definita, non è prodotto da un pericolo immediatamente identificabile. Si prova angoscia per qualcosa d'incombente che ci rende inquieti senza che ne conosciamo esattamente il perché. L'angoscia sfugge alla legge della casualità per rispondere a quella della fatalità. E' il destino, il fato che incombe su di noi e ci rende inquieti.

Nel "Concetto dell'angoscia" (1844), Kierkegaard definisce appunto l'angoscia come il puro sentimento della possibilità, che nasconde sempre l'eventualità dello scacco e della morte, il senso della precarietà della propria condizione. Così come per Heidegger "angoscia" è la situazione affettiva fondamentale dell'uomo di fronte alla morte, l'accettazione dell'ineluttabile.

C'è un film che è impossibile non ricordare anche in questa sede, Il settimo sigillo (1956), di Ingmar Bergman, una grande metafora dell'angoscia, nella sua doppia accezione: l'angoscia esistenziale (quella dello scudiero) e l'angoscia metafisica (quella del cavaliere). Le due angosce trovano la loro risoluzione nella danza macabra che chiude il film: la morte tutto coinvolge e tutto travolge, è la certezza invocata dal cavaliere, oltre la quale vive la speranza.

Ecco, con questo film abbiamo compiuto tutto il tragitto che va dall'angoscia a quella che potremmo chiamare - in termini correnti - la prospettiva apocalittica, la prospettiva della fine...[5]

 

La prospettiva apocalittica. La scienza malvagia.

Una doverosa precisazione: Il termine "apocalisse" (= rivelazione) ha assunto nel linguaggio comune il significato di "esito finale" terribile, distruttivo, catastrofico, ed è in questa accezione che useremo il termine.

Se l'esito aperto della parabola bergmaniana vede nella danza macabra la confluenza finale delle diverse angosce, nel cinema popolare, quello dei "generi", l'angoscia sembra puntare a una prospettiva apocalittica che si fa sempre più drastica e nichilista...

Non abbiamo la pretesa di fare del facile sociologismo, ma vorremmo allineare una serie di spunti e considerazioni per dare ragione di questa ipotesi di lettura.

Un saggio fondamentale, scritto da Sigrid Kracauer attorno agli anni Cinquanta [6], ci guida a vedere nel cinema espressionista tedesco, quello fiorito fra gli anni 1920 e 1925 - il cinema dei Caligari, dei Nosferatu, dei Golem,dei Mabuse - una cartina di tornasole di quello stato d'animo profondamente turbato e di quella perdita di valori da cui sarebbe sorto il nazismo, giusto l'assioma "il sonno della ragione genera mostri".

Kracauer ci propone anche un metodo, quando scrive nella prefazione allo stesso saggio: "E' mia persuasione che attraverso l'analisi dei film tedeschi sia possibile svelare le disposizioni psicologiche profonde predominanti in Germania dal 1918 al 1933, disposizioni che influirono allora sul corso degli avvenimenti e di cui bisognerà tener conto nell'era posthitleriana" e dunque propone "l'impiego del film come strumento di ricerca".

Un criterio riprese dallo studioso statunitense Stuart M. Kaminsky che propone di "fare della nozione di genere cinematografico uno strumento" poichè "i film di genere (...) esprimono riflessioni sulla vita, la morte, l'ignoto..." [7]

Dunque l'espressionismo tedesco è una delle prime manifestazioni, dopo la féerie di Méliès, della possibilità insita nel cinema di offrire una visione distorta della realtà, che può arrivare sino alla totale negazione del "verosimile", distruggendo le stesse coordinate ortogonali dell'immagine. E' questa immersione in una realtà instabile, distorta, più ancora della presenza di figure demoniache, a collocare lo spettatore in uno stato d'inquietudine, d'angoscia...

L'idea-guida che tali film suppongono è evidente: il sapere è malvagio, la scienza è cattiva, la stessa conoscenza è male... Sarà lo stereotipo a cui faranno riferimento anche i film del nutrito filone "horror" fiorito negli Stati Uniti attorno agli anni 1930-40: lo scienziato maledetto costruisce, genera mostri come Frankenstein. Ma la scienza può portare alla superficie anche la parte peggiore di noi, mettere in evidenza la nostra componente schizoide: il mister Hyde che vive nel cuore del dottor Jeckill. La scienza può addirittura produrre la totale perdita d'identità, creare un non-essere come ne L'uomo invisibile. La scienza dei nuovi Faust [8]. E siamo - senza la pretesa d'istituire facili collegamenti ma solo per tracciare delle coordinate -negli anni del grande sviluppo tecnologico pre-bellico, agli albori dell'era nucleare.

Jeckill, Frankenstein e affini: sono temi tratti in buona parte dalla narrativa, ma il cinema ne fa dei racconti di grande impatto popolare, delle rappresentazioni mitiche di paure e ansie comuni.

Il "mostro" non ha necessariamente un padre, può risorgere dal passato senza cause apparenti, come la Mummia o Dracula; così come, senza responsabilità personali,può scoppiare un'epidemia, risorgere una maledizione. Ben diversa l'emozione angosciante prodotta da questi film rispetto alla paura causata da un "film giallo", o dal "film gangster", che chiudono sempre con una risoluzione catartica: l'assassino catturato, la sedia elettrica o la scarica del mitra a far giustizia... Per distruggere il mostro che crea angoscia c'è solo il fuoco purificatore, ma dalle sue ceneri, novella fenice, il mostro può sempre rinascere: sonni agitati per lo spettatore!

 

Angoscia e guerra fredda

E' negli anni Cinquanta, quelli successivi al secondo conflitto mondiale, che l'angoscia sembra associarsi a un "genere" relativamente nuovo, anche se è possibile individuare degli illustri antenati, la "science- fiction" o fantascienza. Che si divide inizialmente in due filoni principali. Il primo, che attecchisce particolarmente in Giappone, elucubra su immaginarie "conseguenze post-nucleari": radiazioni atomiche che creano profondi squilibri nella natura generando mostri terribili, conferendo dimensioni macroscopiche a minuscoli insetti o resuscitando creature scomparse nei meandri della preistoria. Il Giappone rivive, in forma di metafora o di parabola, le sue angosce e i suoi incubi: Godzilla, lucertole giganti, mutazioni genetiche. E tutti questi mostri applicano, elevato all'ennesima potenza, l'inflessibile e spietato rituale delle arti marziali. Contro di essi non vale mobilitare eserciti, si può solo sperare nella "rivincita" della natura violata dall'uomo...

L'altro filone - statunitense - punta decisamente su prospettive extraerrestri: dallo spazio non giungono soltanto esseri buoni e comprensivi che recano messaggi di pace all'umanità (Ultimatum alla terra, 1952, di Robert Wise) e ci ammoniscono con l'autorità di saggi fratelli maggiori, ma anche e soprattutto minacce inafferrabili, timori, vere angosce cosmiche. Sono film che inducono nello spettatore un sentimento di panico senza referente, il terrore dell'accerchiamento fisico e psicologico. Punto di riferimento d'obbligo è il film L'invasione degli ultracorpi di Don Siegel, del 1956, oggi documento insostituibile per renderci conto della psicosi indotta dal clima della "guerra fredda" degli anni Sessanta: ognuno di noi può essere trasformato, ad insaputa degli altri e addirittura a propria insaputa, in un essere "alieno", in un nemico dei suoi, pur conservando le medesime fattezze esteriori. Non è lecito concedersi tregue né debolezze. Anche tuo fratello, il tuo congiunto, la donna che ami possono essere già stati contagiati e "trasformati"... Siamo negli anni del più ferreo maccartismo, gli anni in cui prolificano i rifugi nucleari, della vigilia della Terza guerra mondiale (un film-documento come Atomic Cafè stigmatizza questa situazione di panico collettivo). La paura si trasforma in angoscia, da cui si può tentare la fuga con un grido disperato di allarme... Film decisamente mediocri come Blob (1958) ripetono e volgarizzano il messaggio: un alieno sotto forma di sostanza vischiosa può sommergerci tutti, inutile difenderci o fuggire...

 

Il filone catastrofico

E siamo agli anni Settanta, gli anni di un "catastrofismo" più estroflesso, senza più giustificazione ideologica, potremmo dire. Al timor panico nei confronti della "scienza cattiva", verso i postumi atomici, verso quel nemico alieno costituito dall'ideologia marxista - tutti pericoli per qualche verso indefinibili e difficilmente fronteggiabili - subentrano i pericoli ricordati dall'antica invocazione: "A peste, fame et bello, libera nos Domine". Incendi che distruggono palazzi e grattacieli, onde di piena che infrangono dighe, aerei che sfiorano il disastro: è il cosiddetto filone catastrofico (Airport, L'inferno di cristallo, Fuoco assassino, ecc.). L'individuo ritrova una sua posizione attiva, addirittura risolutrice, nei confronti di questi pericoli, all'origine dei quali c'è spesso un colpevole, qualcuno che ha agito male per trascuratezza o per smania di eccessivo profitto. Ma un individuo "buono", cioè un eroe positivo, può, se non evitare la catastrofe, perlomeno limitarne gli effetti, salvare il salvabile. Il tradizionale stereotipo dell'individualismo statunitense risorge in queste nuove forme. E dunque le emozioni angoscianti che dominano incontrastate per due terzi del film trovano una loro risoluzione: gli anni Settanta sono appunto quelli in cui, nel cinema popolare, l'azione per l'azione sta conquistando la supremazia ponendo in subordine il thriller, basato sulla tensione. Dagli anni Settanta-Ottanta ad oggi il film d'azione, basato sulla violenza, sarà il "genere" più battuto dal cinema americano.

 

Cinema e visione nichilista

Nel cinema popolare degli ultimi anni il sentimento d'angoscia si è fatto più totale, cieco, senza più alcun tipo di riferimento, legato ad alcuni stereotipi che cercheremo frettolosamente di analizzare. Essi sono principalmente, con beneficio di semplificazione: il timore della perdita d'identità, il timore della mancanza di un futuro, il terrore della solitudine, la totale assenza di ogni riferimento salvifico, quindi della speranza; il timore dell'epidemia intesa come contagio inevitabile, il senso della fatalità e della mancanza di un antagonista contro cui battersi e, infine, addirittura la perdita o la rimessa in discussione delle coordinate spazio-temporali che delimitano la nostra realtà e determinano i criteri di percezione e riconoscimento...

E' interessante notare come oggi il cinema dell'angoscia abbia recuperato ampio spazio proprio a partire dal film d'azione. La prospettiva futuribile e la rievocazione-invenzione di una sorta di "Medioevo prossimo venturo" si mescolano fra loro, anche figurativamente, nel filone cosiddetto "fantasy", dove spesso troviamo rappresentato un mondo del duemila ridotto allo spettro di quella Metropolis che Murnau disegnava nel suo film del 1926: città sventrate, uomini tornati ad essere selvaggi e primitivi, armi micidiali e incontrollabili che convivono con i sassi e le frecce della nostra preistoria. Il futuro non più concepito come lo scintillante mondo arerodinamico immaginato nei film degli anni Cinquanta, ma come un nuovo Medioevo, nell'accezione banalmente vigente del termine, un mondo di buio, di superstizioni, di violenza, di terrori: 1997 Fuga da New York, Classe 1999, Blade Runner...

Come sarà il mondo di domani? A questa domanda se ne sostituisce un'altra: ci sarà questo mondo? Avrà le stesse connotazioni di quello di oggi, sia pure amplificate dalle conquiste tecnologiche? I sopravvissuti, La fine del mondo, o, se si vuole, Il pianeta delle scimmie, ci presentano un mondo da “Day after”, da giorno dopo, l'azzeramento non solo delle civiltà ma anche dell'umanità. La violenza più disumana è diventata legge: 2013, la fortezza, L'implacabile, ecc.

 

 

 

Il nemico senza volto

Il nemico senza volto, la sostituzione della casualità con la fatalità, come si diceva all'inizio. Le parabole di Spielberg hanno aperto la strada (Duel, 1971). Il "cattivo" ha perso le sue tipiche connotazioni psicofisiche, oppure è il Leviatano biblico (Lo squalo, 1975)) o addirittura non è più un essere ma un'entità, una macchina, un non-essere, e la nostra condizione di perseguitati non ha più una causa, è una condanna senza colpa, è - come nel "Processo" di Kafka - una condizione esistenziale.

Talvolta, nelle nuove riproposte cinematografiche di temi già battuti in passato, l'ignoto antagonista può assumere una sembianza, farsi tangibile (Dracula di Coppola, 1992) ma, anche in questi casi, la sua presenza somiglia piuttosto a un ineluttabile flagello apocalittico. E come l'epidemia, come un Virus letale, anche il morso contagioso di Dracula non ha connotazioni etiche, non è in sé cattivo: "esiste" e basta. E può diventare addirittura oggetto di seduzione, si pensi allo stesso Dracula o a Candyman (1993), lo spietato, o meglio, l'amorale "signore delle api".

Altre volte il nemico si fa ancor più impersonale,il protagonista del film non è più minacciato dal tradizionale "cattivo" ma dal contesto sociale che lo circonda (La notte dei morti viventi di George A.Romero, 1969). Del contesto sociale è figlio anche il "pazzo", altro nemico innocente, la cui furia può colpirci senza motivo (Rollercoaster, Speed). Ma la pazzia può celarsi nel più "normale" degli individui, essere l'esito estremo di idiosincrasie vissute e condivise da ciascuno di noi (Un giorno di ordinaria follia di Joel Schumaker, 1993).

 

I "cicli" apocalittici

Credo che i lineamenti della prospettiva apocalittica propostaci oggi dal cinema popolare emergano con molta evidenza da alcune metafore che rappresentano i cicli più fortunati, e sotto certi aspetti espressivamente più validi degli ultimi anni. Parliamo di Highlander (tre film e una serie tv), Robocop (tre film e una serie tv), Terminator (due film) e Alien (tre film).

L'angoscia provocata dal timore della perdita della propria identità trova la sua metafora più compiuta in Robocop (il primo film, di Paul Verhoeven, è del 1987). Robocop è l'automa-macchina da guerra costruita a partire dal cervello di un poliziotto perito in uno scontro a fuoco. Film e telefilm ripetono gli scontri fra questo terribile giustiziere a servizio del bene - che usa una violenza di segno uguale e contrario a quella degli avversari - e un numero assortito di nemici sempre nuovi, politicanti corrotti, delinquenti comuni, terroristi eccetera. Il timore sempre incombente non è tanto quello che la macchina-robot possa restare parzialmente o totalmente distrutta nei vari scontri - una macchina la si può sempre riparare - quanto che la distruzione o la menomazione dei circuiti provochi in essa la perdita di memoria, del ricordo degli affetti precedenti, la moglie, i figli. Lo spettatore vive continuamente una situazione d'angoscia al pensiero che possa verificarsi questo trauma irreversibile: che la potente macchina di guerra possa restare solo macchina, senza un'identità, poiché tale identità può coincidere solo con la memoria. Dunque se la tecnologia ci fa più forti, al limite dell'onnipotenza, ci libra a questo pericolo sempre incombente, la perdita d'identità.

In secondo luogo è evidente, nei film ricordati, l'ulteriore e totale dissoluzione del concetto di "nemico" o di "antagonista", che ormai coincide di fatto con "l'ignoto". E questo si verifica mediante la progressiva distruzione di quelle coordinate spazio-temporali che consentono ad ognuno di noi d'individuare e collocare noi stessi e gli altri in una precisa realtà.

La distruzione delle coordinate temporali: Highlander (il primo film, di Russell Mulcahy, è del 1985) e Terminator (il primo film, di James Cameron, è del 1984) annullano totalmente la dimensione tempo: i due protagonisti vivono entrambi in un tempo trasversale, fatto di proiezioni nel futuro e di ritorni nel passato, quindi in un tempo alogico, non definibile. Quella che per La macchina del tempo e film analoghi (come il ciclo di Ritorno al futuro) era una scommessa eccitante, diventa una condanna. Il "tempo", per queste creature, è un tempo non tempo, non più l'agostiniana "distensio animis". Highlander è immortale, ma l'immortalità non è più una prospettiva esaltante, bensì una condanna. Perché l'immortalità comporta la solitudine e l'immortale, per sopravvivere - e non può fare altrimenti - deve uccidere e distruggere.

La dissoluzione dello spazio: come le epoche interferiscono fra loro così avviene per le creature di mondi diversi. Ma l'interferire di differenti "logiche esistenziali" non può che provocarne la fine, la distruzione...

Dunque perdita totale delle dimensioni spazio-tempo, una situazione paralizzante di angoscia, così bene individuata nel primo film del ciclo di Alien (di Ridley Scott, 1979), dove il tempo è un'entità puramente soggettiva, che la periodica stasi dentro i tubi criogeni rende arbitraria e svincolata dal "tempo" del pianeta d'origine e dove il mostro, l'incognito, non è mai reso totalmente visibile, ma è una minaccia e un'immagine terrificante che si costruisce progressivamente nel nostro cervello.

Quali sono gli esiti, le prospettive apocalittiche, di queste nuove angosce? [9] Non più la difficile vittoria dell’individuo, o forse la fortunosa fuga


verso un "mondo migliore", ma l'autodistruzione, la scomparsa: Terminator si cala nella fornace ardente, l'eroina di Alien distrugge nel fuoco la creatura terribile di cui ora è involontaria genitrice, Highlander vive la propria immortalità come una maledizione e cerca continuamente la morte. Come le protagoniste di Thelma e Louise (1990), questi eroi celebrano nell'autodistruzione la vittoria del sogno.

In definitiva, così come l'espressionismo tedesco distruggeva le coordinate ortogonali e prospettiche della realtà, l'ultimo cinema a cui abbiamo fatto riferimento distrugge le coordinate spazio-temporali e la stessa linea di demarcazione fra realtà effettuale, realtà possibile, fantasia e realtà virtuale; Atto di forza di Verhoeven (1990), Il tagliaerbe di B.Leonard (1992), e poi Super Mario Bros, Killer Machine: entrare e uscire dal mondo parallelo della realtà virtuale, proiettarsi in essa, non è più difficile che infrangere le dimensioni spazio-temporali che ci accolgono solitamente, ma questo ipotetico arricchimento, in quanto dilatazione delle nostre potenzialità, di fatto ci impoverisce, fa di noi delle pedine da videogame, aumenta dunque quel sentimento di totale instabilità e precarietà che corrisponde all'angoscia. E il cinema popolare ce ne dà ampio atto.

Abbiano tralasciato completamente un elemento importante: la "favola", la costruzione di un racconto fantastico, non realistico, è sempre stata resa possibile nel cinema dalla scoperta delle potenzialità della macchina, non solo di ritrarre la realtà ma di crearne una propria; con la scoperta del cosiddetto "trucco": da Meliès ai nuovi prodigi della computer-graphica e dell'informatica. Sono le nuove possibilità di elaborare l'immagine reale a consentire queste ed altre mirabolanti costruzioni. Ma è un discorso complesso che ci porterebbe lontano: valga l'avervi accennato.

 

Conclusioni

In definitiva il cinema popolare disegna oggi una prospettiva apocalittica di sapore e colore decisamente nichilista. La speranza non può più allignare nel cuore dell'uomo, l'azione per l'azione non basta più, eppure è l'unica possibilità di affermare la vita. La violenza è l'unico strumento di autoaffermazione. Mentre l'unico atto d'amore verso il futuro che l'eroe, il super-uomo possa fare non è battersi ma autodistruggersi nella speranza di un "dopo" migliore, o forse addirittura per favorirlo.

Ecco, questa schematica e frettolosa lettura vuol chiudere con una considerazione finale. Quando si vorranno ripercorrere i timori, le angosce, le prospettive apocalittiche degli ultimi cento anni, si dovrà ricorrere anche al cinema. E il cinema di "genere" potrà fornirci indicazioni preziose, punti di riferimento non trascurabili. Riprova, se ce ne fosse bisogno, che il cinema è veramente la memoria del secolo, non solo degli accadimenti, ma degli stereotipi, dei punti di riferimento, degli stati d'animo, dei materiali dell'immaginario collettivo, delle tensioni e dei miti...



[1] Sergio Trasatti (a cura), Il Papa a Hollywood, Ente dello Spettacolo, Roma 1988

 

[2]  Card. R.Mahony, In dialogo con Hollywood, "Il Regno. Documenti", 9/93, 1993

 

[3] Mauro Wolf, Generi e mass media, in "Il Palinsesto, testi apparati e generi della tv", a cura di G.Barlozzetti, Comunicazione e Società, Franco Angeli, Milano 1986

 

[4]  Leandro Castellani, I documenti sonori e visivi come strumenti creativi di memoria storica, in "Atti del Convegno Internazionale "Immagini in movimento: memoria e cultura", La Meridiana ed, 1990.

 

[5]  Leandro Castellani, Temi e figure del film religioso, Elle Di Ci, Torino 1994

 

[6]  Il famoso saggio di S.Kracauer, From Caligari to Hitler esce a New York nel 1947.

 

[7]  Stuart M. Kaminsky, Generi cinematografici americani, Pratiche, Parma 1994

 

[8] L'epigono aggiornato di questi mostri creati dallo "scienziato maledetto" si troverà ne Il pianeta proibito del 1956, in cui il mostro alieno altro non è che l'Es, il subconscio dello scienziato stesso.

 

[9]  Non si può sottacere l'apporto determinante di un autore come Stephen King, oggi il più letto nel mondo, nel disegnare un universo di incubi senza risoluzione, di terrori senza sbocchi, di angosce senza speranza, universo che è stato puntualmente trasferito sullo schermo (basti citare Shining di Stanley Kubrick, 1980).